Le retable de la memoire

LE RETABLE DE LA MEMOIRE

…la lumière d’un feu allumé au loin sur une hauteur brille derrière eux ; entre le feu et les prisonniers il y a une route élevée ; le long de cette route figure-toi un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes (…). Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des ustensiles de toute sorte, qui dépassent la hauteur du mur, et des figures d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, de toutes sortes de formes ; et naturellement, parmi ces porteurs qui défilent, les uns parlent, les autres ne disent rien.

Platón, La République, VII, 514b-515ª.

Le papier découpé me permet de dessiner en couleur. Pour moi, cela représente une grande simplification. Au lieu de dessiner le contour et appliquer la couleur (…), je dessine directement sur la couleur, qui s’ajuste beaucoup mieux que sa transposition.  Cette simplification garantie une précision dans l’union des deux procédés qui deviennent ainsi un seul

H. Matisse, « Conversations avec André Lejard »,           Amis de l´Art, octobre 1951.

Les deux textes qui, à titre d’introduction, apparaissent en tête de cette présentation de Javier Pulido (Madrid, 1967) constituent deux références, l’une lointaine l’autre plus porche, qui nous aident à éclairer le travail de cet artiste. Dans son exposé du mythe de la caverne, dans le premier texte, Platon configure un monde théâtral, une fantasmagorie, où des étranges acteurs déambulent sur une scène en projetant des ombres, que d’autres non moins étranges prisonniers-spectateurs devaient déchiffrer. Il s’agit donc d’une des visions les plus déchirantes de l’histoire de la connaissance, dans laquelle on a voulu voir le drame de l’existence même et le symbole permanent et valable de notre modernité (1). L’artiste nous présente, ici, des œuvres conçues comme des retables ou des théâtres « d’ombres chinoises », où on exhibe un ensemble dense d’éléments qui configurent son particulier monde objectal et banal (visages, crânes, masques, dents, os, boîtes en carton, cigarettes, vis, etc.). À travers ces éléments, il compose ses « fictions visuelles » qui recréent, dit avec ses propres mots, « un paysage de formes, de fragments, une grammaire en un constant mouvement de désintégration et recomposition ». À travers ces retables défilent, comme dans la lanterne magique proustienne (2), de nombreux emprunts et stratégies représentatives d’une importante partie de la mémoire de l’art du XX e siècle (Picasso, Duchamp, Picabia, Albert, Arroyo, Equipo Crónica, Gordillo, etc.).

Le second texte correspond aux déclarations que Matisse fit à André Lejard, en octobre 1951, trois ans avant sa mort. En 1941, l’artiste dut se soumettre à une grave opération intestinale à conséquence de laquelle sa santé s’affaiblie notablement et il fut obligé de garder longtemps le lit. De 1944 à 1947 il travailla sur un livre, Jazz, avec des pages manuscrites et des illustrations réalisées avec des papiers colorés et découpés. Dans ce livre, et sous le titre de « dessins aux ciseaux », Matisse faisait une première déclaration sur la technique employée : « couper directement  la couleur me fait penser à l’action directe du sculpteur quand il taille la pierre » (3). À la fin de sa carrière artistique, Matisse développe une technique qui suppose une vraie synthèse de tout  son travail en réunissant dans une même action ses trois passions : la couleur, le dessin et la sculpture. Ce procédé diffère substantiellement des premiers collages des cubistes ou des surréalistes, car les papiers découpés de Matisse étaient, à l’avance, colorés à la gouache par ses assistants suivant se strictes indications. Curieusement, cette technique, malgré ses possibilités esthétiques ou plastiques, ainsi que de représenter  l’une des plus surprenantes conquêtes de l’art contemporain, n’eut pas de succès parmi les artistes postérieurs. On la voit apparaître, en revanche, dans ces œuvres de Javier Pulido qui sont maintenant présentées au public, bien qu’avec une différence notable : ses papiers industriels présentent un aspect plus impersonnel, plus aseptique que celui obtenu par le maître fauviste. La spontanéité lyrique du vieux Matisse se transforme, dans les retables de notre jeune artiste, en une distanciation qui le rapproche davantage de l’ironie et la provocation. Ce qui ne l’empêche pas, par ailleurs, de faire une vraie démonstration de lyrisme dans ces œuvres où la thématique est plus en consonance avec son monde floral. Un certain caractère décoratif, d’origine sans doute matissien, s’observe dans la disposition générale des éléments et matériaux, tout comme dans le traitement plat de la couleur.

Les références spatiales de dernières séries de Matisse sont plus abstraites que celles qui apparaissent dans les œuvres de Javier Pulido. Ses liges de perspectives, son cadrage clair et les objets en trompe l’œil le connectent beaucoup plus avec les systèmes de représentation utilisés à la Renaissance par les maîtres de l’intarse (tesselle et marqueterie). Selon Vasari, l’intarse est « l’art de combiner des bois teints de différents couleurs afin de faire ressurgir des perspectives, des feuillages et autres objets de fantaisie (4). Les spécialistes de la perspective de la première Renaissance ont mis en rapport l’art de l’intarse, pratiqué dans l’Italie du XVe siècle, avec ses premières élaborations. Les effets de profondeur ou de relief obtenus par les artisans dans ses marqueteries étaient dus, essentiellement, à l’assemblage sur une superficie plate de petits morceaux  de bois colorés, découpés avec précision, qui décomposaient l’espace à la manière d’un puzzle. Ces maîtres parvenaient à obtenir de grands effets d’illusion et de trompe l’œil. L’intarse est basée sur des principes rigoureux qui excluaient l’improvisation : toutes les pièces devaient s’emboîter parfaitement, s’adaptant les unes aux autres. La perspective géométrique des peintres de l’époque, avec son système d’orthogonales convergentes sur un point de fuite qui produisaient sur le plan des carrés, des losanges ou des trapèzes, créait le singulier effet d’une marqueterie. Il est intéressant de signaler, dans notre contexte, que l’art de l’intarse apparaît fondamentalement lié à une typologie picturale de grande fortune depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, celle de la nature morte. Justement, une grande partie des retables de Javier Pulido ressemblent à de petites natures mortes ou « vanitas ». Pour André Chastel, cet art constitue un des faits les plus significatifs de l’évolution du goût de l’art occidental (5). Le travail de l’intarse, est en rapport, à son tour, avec l’élaboration d’objets et éléments décoratifs ou somptuaires (tables, écritoires, mosaïques) réalisés à base de marbres et « pierres dures » de différentes couleurs, en suivant le même procédé de l’assemblage de pièces qui se développe dans l’Italie du XVe et s’étend par toutes les cours européennes jusqu’à la moitié du XIXe siècle. On trouve spécialement intéressants, par leur connexion avec l’œuvre de Javier Pulido, une série de tables de la fin du XVIIIe, conservées au Musée National du Prado, en provenance su Palais Royal, avec des vues scénographiques  et des montages en trompe l’œil sur lesquels on peut voir de différents objets : des tableaux, un cadre renversé, des cartes de jeu et plusieurs fiches, une règle, des clous, un marteau et d’autres outils de menuiserie, etc., exécutés selon des modèles du peintre français Joseph Vernet (1714-1784) (6).

Ayant obtenu un diplôme en Beaux-Arts (1995), Javier Pulido se présente avec un bon bagage formatif dans lequel il faudrait  dégager, mis à part son accréditation académique, sa participation comme boursier dans les Ateliers de Peinture de Luis Gordillo (L’Escurial, 1994) et de Mitsuo Miura (Fondation Marcelino Botín, Santander, 1997). L’influence des deux artistes se laisse sentir dans sa production récente. De Luis Gordillo il tient, sans doute, sa réflexion sur l’utilisation de la couleur plate, l’organisation en triptyque, le rapport fond/figure, la façon dont celui-ci parvient à se constituer en sédiment spatial total, et l’utilisation des têtes peintes. À propos de celles-ci, Calvo Serraller mit de relief, dans un essai splendide, le sens symbolique et artistique de têtes de Luis Gordillo et leur importance comme thème iconographique dans l’avant-garde européenne d’après-guerre (7). En revanche, les têtes, et même les têtes de mort de Javier Pulido ne présentent pas les accents dramatiques et existentiels qu’elles ont chez Lus Gordillo, qui apparaissent plutôt comme des affirmation de la forme face au cahos. Délibérément, Javier Pulido se passe du sens expressionniste de la composition chaotique au nom d’une plus grande réflexion et un plus grand contrôle. Il s’éloigne des conventions du rectangle encadré en tant que prémisse fondamentale en explorant de nouveaux systèmes qui lui permettent de configurer son propre langage artistique, dans la lignée constructive de Jonatan Lasker, un artiste pour lequel Javier Pulido éprouve une grande fascination (8). De Mitsuo Miura, finalement, lui vient son goût oriental pour les jardin concis, minimalistes que, en guise de petites « jardinières », il dispose dans les parties inférieures de ses retables. Les bristols multicolores de l’artiste japonais, établit à Madrid depuis 1969, dépliés dans les grandes frises de 1993, et qui rappellent le schéma longitudinal des rouleaux (makimono) narratifs de l’ancien Japon, constituent d’importantes références dans l’œuvre de Javier Pulido. Les grands espaces vides, une certaine froideur dans la forme, la structure géométrique de l’ensemble et une touche de sensualité, sont des caractéristiques que notre artiste a acquis au cours de son apprentissage dans l’atelier de Miura.

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« Ces images aux tonalités vives et violentes proviennent – affirme Matisse dans Jazz – de cristallisations de souvenirs de cirque, de contes populaires ou de voyages ».

Antonio Manuel González Rodríguez

Madrid, 2003

Notes

(1) E. Lledó, La memoria del logos. Estudio sobre el diálogo platónico. Madrid, Ed. Taurus, 1984, p. 21.

(2) En ce sens, l’utilisation que fait Marcel Proust de la « lanterne magique » dans les pages initiales de À la Recherche du temps perdu, et qui vient très à propos des différents retables conçus comme des écrans noirs où se projettent les silhouettes des objets : « une lanterne magique (…), et à l’instar de premiers architectes e maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant  et momentané » (Du côté de chez Swann, Livre de Poche, 1992, p. 47).

(3) P. Schneider, Matisse. París, Flammarilion, 1984, pp. 659-713; J.Guichard-Meili, Les gouaches découpées de Henri Matisse. París, Fernand Hazan, 1983.

(4) G. Vasari, “Vita di Benedetto da Maiano, escultore e architetto”, en Le fite de´ piu eccellenti pittori e architettori. Milán, Ed. Per el Club del Libro, 1963, vol. III, p. 209.

(5) A. Chastel, “L´intarsio, la geometría y la prospettiva”, en I Centri del Renascimento. Arte Italiana, 1460-1500. Milán, Rizzoli Ed., 1979,p. 245; ; IDEM, “Marqueterie et perspective au Xve siècle”, en Fables, Formes, Figures. París, Flammarion, 1978, pp. 317-332.

(6) A. Gonzalez-Palacios, Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, pp.173 ss.

(7) F. Calvo Serraller, Luis Gordillo. Madrid, De León Editores, 1986.p. 30.

(8) L’artiste eut l’opportunité de se familiariser avec le langage du nord-américain Jonatan Lasker à la suie de l’exposition qui eut lieu dans la Galerie « Soledad Lorenzo », du 24 novembre au 31 décembre 1998.

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