EL RETABLO DE LA MEMORIA

… más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla (…); y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos (…). Imagínate ahora que, del otro lado del tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y figurillas de hombres y otros animales, hechos de piedra y madera y de diversas clases; y entre todos los que pasan unos hablan y otros callan…
Platón, República, VII, 514b-515ª.

El papel recortado me permite dibujar en color. Para mí representa una gran simplificación. En lugar de dibujar el contorno y de aplicar el color (…) dibujo directamente en el color, que se ajusta mucho mejor que su transposición. Esta simplificación garantiza una gran precisión en la unión de ambos medios que se convierten así en uno solo.
H. Matisse, “Conversaciones con André Lejard”, Amis de l´Art, octubre 1951.

Los dos textos que, a modo de introducción, encabezan esta presentación de la obra reciente de Javier Pulido (Madrid, 1967), constituyen dos referencias, una lejana y otra próxima, que nos ayudan a iluminar el trabajo de este artista. En su exposición del mito de la caverna, en el primer texto, Platón configuraba un mundo teatral, una fantasmagoría, en donde unos extraños actores deambulaban sobre un escenario proyectando sombras, que unos no menos extraños prisioneros-espectadores debían descifrar. Se trata, pues, de una de las visiones más desgarradoras de la historia del conocimiento, en el que se ha querido ver el drama de la existencia misma y el símbolo permanente y válido de nuestra modernidad1. El artista nos presenta, aquí, unas obras concebidas como retablos o teatros de “sombras chinescas”, en donde se exhibe un nutrido conjunto de elementos que configuran su peculiar mundo objetual y banal (caras, cráneos, máscaras, dientes, huesos, cajas de cartón, cigarrillos, tornillos, etc.). A través de estos elementos compone sus “ficciones visuales”, que crean, en palabras suyas, “un paisaje de formas, de fragmentos, una gramática en constante movimiento de desintegración y recomposición”. Por estos retablos desfilan, como en la linterna mágica proustiana2, muchos préstamos y estrategias representativas de una parte importante de la memoria del arte de siglo XX (Picasso, Duchamp, Picabia, Albert, Arroyo, Equipo Crónica, Gordillo, etc.).

El texto segundo corresponde a las declaraciones que Henri Matisse hizo a André Lejard, en octubre de 1951, tres años antes de su muerte. En 1941, el artista fue sometido a una grave operación intestinal de la que quedó muy debilitado, debiendo permanecer mucho tiempo en cama. De 1944 a 1947 trabajó en un libro, Jazz, con páginas manuscritas y con ilustraciones realizadas con papeles coloreados recortados. En el libro, y bajo el título “Dibujo con tijeras”, Matisse hacía una primera declaración acerca de la técnica empleada: “Cortar directamente el color me recuerda la acción directa del escultor cuando talla la piedra”3. Al final de su carrera artística, Matisse desarrolla una técnica que supone una verdadera síntesis de todo su trabajo, aunando en una misma acción sus tres pasiones: el color, el dibujo y la escultura. Dicho procedimiento difiere, sustancialmente, de los papiers collés des los cubistas o surrealistas, pues los papeles recortados de Matisse erran previamente coloreados à la gouache por sus asistentes, siguiendo sus estrictas indicaciones. Curiosamente, esta técnica, a pesar de sus posibilidades estéticas o plásticas y de suponer una de las más sorprendentes conquistas del arte contemporáneo, no tuvo fortuna en artistas posteriores. La vemos aparecer, sin embargo, en estas obras de Javier Pulido, que ahora se presentan al público, aunque con una notable diferencia: sus papeles-cartulinas industriales presentan un aspecto más impersonal, más aséptico, que el conseguido por el maestro fauvista. La espontaneidad lírica del viejo Matisse se transforma, en los retablos de nuestro joven artista, en un distanciamiento que le acerca mucho más a la ironía y a la provocación. Lo que no le impide, por otra parte, hacer un verdadero alarde de lirismo en aquellas obras donde la temática está más en consonancia con su mundo floral. Un cierto carácter decorativo, de origen, sin duda matissiano se observa en la disposición general de los elementos y materiales, así como en el tratamiento plano del color.

Las referencias espaciales de las últimas series de Matisse son más abstractas de las que aparecen en las obras de Javier Pulido. Sus líneas de perspectivas, su claro encuadre y los objetos en trompe l´oeil le conectan mucho más con los sistemas de representación utilizados por los maestros renacentistas de la intarsia (taracea o marquetería). Según Vasari, la Intarsia es el “arte de combinar maderas teñidas de diferentes colores para hacer surgir perspectivas, follajes y otros objetos de fantasía”4. Los estudiosos de la perspectiva, del primer Renacimiento, han relacionado el arte de la intarsia, practicado en la Italia del siglo XV, con sus primeras elaboraciones. Los efectos de profundidad o de relieve conseguidos por los artesanos en sus marqueterías se debían, esencialmente, al ensamblado sobre una superficie plana de pequeñas maderas coloreadas, recortadas con precisión, que descomponían el espacio a modo de un puzzle. Estos maestros consiguieron crear grandes efectos de ilusoriedad y de trompe l´oeil. La intarsia se basaba en principios rigurosos que excluían la improvisación: todas las piezas debían encajar perfectamente, ajustándose unas en otras. La perspectiva geométrica de los pintores de la época, con su sistema de ortogonales convergentes en un punto de fuga, que generaban en el plano cuadrados, rombos o trapecios, creaba el efecto singular de una marquetería. Es interesante, en nuestro contexto, señalar que el arte de la intarsia aparece fundamentalmente unido a una tipología pictórica de gran fortuna desde la Antigüedad hasta nuestros días, de la naturaleza muerta o la del bodegón. Precisamente, gran parte de los retablos de Javier Pulido tienen el aspecto de pequeños bodegones o “vanitas”. Para André Chastel, este arte constituye uno de los hechos más significativos de la evolución del gusto del arte occidental5. El trabajo de la intarsia, se relaciona, a su vez, con la elaboración de objetos y elementos decorativos o suntuarios (mesas, escritorios, mosaicos), realizados a base de mármoles y “piedras duras” de diferentes colores, siguiendo el mismo procedimiento del ensamblado de piezas, que se desarrolla en la Italia del siglo XVI y se extiende por todas las cortes europeas hasta mediados del siglo XIX. Especialmente interesante, por su conexión con la obra de Javier Pulido, encontramos una serie de mesas de finales del siglo XVIII,  conservadas en el Museo Nacional del Prado, provenientes del Palacio Real, con vistas escenográficas y con montajes en trompe l´oeil en los que aparecen diferentes objetos: cuadros, un marco al revés, naipes y varias fichas, una regla, clavos, un martillo y otros instrumentos de carpintería, etc., ejecutados según modelos del pintor francés Joseph Vernet (1714-1789)6.

Licenciado en Bellas Artes (1995), Javier Pulido se presenta con un buen bagaje formativo, en el que cabría destacar, además de su acreditación académica, su participación, como becario, en los Talleres de Pintura de Luis Gordillo (El Escorial, 1994) y de Mitsuo Miura (Fundación Marcelino Botín, Santander, 1997). La influencia de ambos artistas se dejará sentir en su producción reciente. De Luis Gordillo, le viene, sin duda, su reflexión sobre el uso del color plano; la organización en tríptico, la relación de fondo/figura, de modo que ésta llegue a constituir un sedimento de espacio total, y la utilización de cabezas pintadas. A propósito de estas últimas, Calvo Serraller, puso de relieve, en un espléndido ensayo, el significado simbólico y artístico de las cabezas de Gordillo y su importancia como tema iconográfico en la vanguardia europea de postguerra7. Sin embargo, las cabezas, e incluso los cráneos, de Javier Pulido no presentan los acentos dramáticos y existenciales que tienen en Luis Gordillo, que aparecen, más bien, como afirmaciones de la forma frente al caos. De un modo deliberado, prescinde del sentido expresionista de la composición caótica, en aras de una mayor reflexión y control. Se aleja de las convenciones del rectángulo enmarcado como premisa fundamental, explorando sistemas nuevos que le permitan configurar su propio lenguaje artístico, en la línea constructiva de Jonatan Lasker, un artista por el que Pulido se siente fascinado8. De Mitsuo Miura, por último, le viene el gusto oriental por los jardines escuetos, minimalistas, que, a modo de pequeñas “jardineras”, coloca en las partes inferiores de sus retablos. Las cartulinas multicolores del artista japonés, afincado en España desde 1969, desplegadas en los grandes frisos de 1993, y que recuerdan al esquema longitudinal de los rollos (makimono) narrativos del antiguo Japón, constituyen referencias importantes en la obra de Javier Pulido. Los grandes espacios vacíos, una cierta frialdad de la forma, la estructura geométrica del conjunto y un toque de sensualidad, son características que nuestro artista ha adquirido en su aprendizaje en el Taller de Miura.

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“Estas imágenes de tonalidades vivas y violentas proceden –afirmaba Matisse en Jazz- de cristalizaciones de recuerdos de circo, de cuentos populares o de viajes”.

Antonio Manuel González Rodríguez
Madrid, 2003

Notas:
1 E. Lledó, La memoria del logos. Estudio sobre el diálogo platónico. Madrid, Ed. Taurus, 1984, p. 21.
2 En este sentido, es interesante el uso simbólico que Marcel Proust hace de la “linterna mágica”, en las páginas iniciales de su À la recherce du temps perdu, que vienen muy a propósito de los diferentes retablos concebidos como pantallas negras donde se proyectan las siluetas de los objetos: “… y la linterna, al modo de los primitivos arquitectos y maestros vidrieros de la época gótica, sustituía la opacidad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobrenaturales apariciones multicolores, donde se dibujaban las leyendas como en un vitral fugaz y tembloroso” (Ed. Castellana, En busca del tiempo perdido: Por el camino de Swann, Madrid, Ed. Alianza, 1969, p. 19; trad. de Pedro Salinas).
3 P. Schneider, Matisse. París, Flammarilion, 1984, pp. 659-713; J.Guichard-Meili, Les gouaches découpées de Henri Matisse. París, Fernand Hazan, 1983.
4 G. Vasari, “Vita di Benedetto da Maiano, escultore e architetto”, en Le fite de´ piu eccellenti pittori e architettori. Milán, Ed. Per el Club del Libro, 1963, vol. III, p. 209.
5 A. Chastel, “L´intarsio, la geometría y la prospettiva”, en I Centri del Renascimento. Arte Italiana, 1460-1500. Milán, Rizzoli Ed., 1979,p. 245; ; IDEM, “Marqueterie et perspective au Xve siècle”, en Fables, Formes, Figures. París, Flammarion, 1978, pp. 317-332.
6 A. Gonzalez-Palacios, Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, pp.173 ss.
7 F. Calvo Serraller, Luis Gordillo. Madrid, De León Editores, 1986.p. 30.
8 El artista tuvo la oportunidad de familiarizarse con el lenguaje del norteamericano Jonatan Lasker, a raíz de la exposición celebrada en la Galería “Soledad Lorenzo”, del 24 de noviembre al 31 de diciembre de 1998.

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